Za více než čtyři desetiletí tvůrčí cesty se Dušan Šimánek (*1948) stal neopomenutelnou osobností české fotografie. Na svých volných souborech pracuje zpozvolna a soustředěně, a díky tomu rovněž s integritou, která i v jeho nových fotografiích divákovi dovolí pochopit, že dlouhodobě rozvíjí východiska definovaná klidně desítky let nazpět.
Historicky vzato Šimánek přispěl do domácí vizuální kultuře vyzdvihováním výsostně výtvarných kvalit fotografického média. Šťastně se v tom projevila jeho senzuální citlivost a schopnost akcentovat koloristické a strukturální charakteristiky obrazu. Za zlomový je v tomto směru považován rozsáhlý soubor Ticho (1978—1985). Materiál k němu Šimánek pořizoval během výprav do vystěhovaných žižkovských domů určených k asanaci kvůli zamýšlené (a následně i uskutečněné) výstavbě panelových domů. Třebaže je často podnikal spolu s blízkou uměleckou souputnicí Iren Stehli (*1953), případně s jiným výjimečným fotografem a vrstevníkem Jiřím Poláčkem (1946—2016), krystalizoval během nich Šimánkův svébytný umělecký program. Důležitou roli v tom sehrálo setkání s posledními připomínkami lidského obývání, barevnými výmalbami pokojů a negativní otisky byvšího mobiliáře, v bytech, kde zůstalo pouze to, co již nešlo odstěhovat či ukrást. Šimánek proto soustředil veškerou pozornost na stěny pokryté ornamenty válečkových výmaleb, zbytků dlaždicového obložení nebo objevené dětské čmáranice. Jeho Ticho, v českých poměrech progresivně pořízené na barevné diapozitivy, esteticky čerpalo z oblasti abstraktní geometrie a ocitlo se na hranici trojdimenzionálního prostoru s dvojdimenzionální plochy. Vizuální kvality a afektivní rezonance kompozic z barevných polí a ornamentálních vzorů však ani při tomto „zploštění“ nikdy nepopřelo dimenzi bezmála antropologického vhledu do sféry lidového vkusu, jež z těchto posledních stop zanikající kultury proletářské čtvrti šel vyčíst. Jakkoliv tak Ticho bývá někdy uváděno jako ukázkový příklad Šimánkova „malířského“ chápání fotografie (bezesporu právě kvůli výše zmíněným estetických prioritách), je nesporné i sociální ukotvení jeho práce, a zejména autorův neironizující, dalo by se dokonce říct vřelý osobní postoj k projevům této specifické a dobově podmíněné oblasti popkultury. Z všednodennímu ornamentu se později Šimánek ještě několikrát vrátil. Například v barevných fotografiích plastových ubrusů (2005) navázal na svůj zájem o kombinaci geometrické struktury a květinových motivů, tentokrát však již s akcentovaným vědomím hranice s kýčem.
Dílčí exkurz do minulosti může napomoct při utváření vztahu k jeho novému fotografickému souboru Herbář. V něm se Šimánek se zaměřil na fenomén přírodních napodobenin. V rámci základního „analytického“ rozvrhu se k námětu umělých květin postavil jako k autonomnímu výtvarnému problému barvy a rastru. Způsob provedení snímků vykazuje známky sentimentálního zaujetí, které jako by odpovídalo okrašlovací úloze květinových dekorací. Když však o svém souboru mluví, upozorňuje zejména na stav určité melancholie, které v něm styk s těmito náhražkami vyvolává, a zároveň na opětovné načítání „popkultury“ v jejích neatrativních, plebejských, všudypřítomných a přesto obvykle zcela přehlížených projevech.
Environmentální melancholie, rozlézající se symptom naší kolektivní psyché, by dnes fotografa mohla vést k tomu, aby nahlížel pod mikroskopů ve vědeckých laboratořích, kde jsou ve jménu budoucnosti lidstva prováděny experimenty s úrovni genetickou informaci organického světa. Je možné, že by takto adekvátněji postihl procesy, které s velkou pravděpodobností radikálně ovlivní budoucnost lidské civilizace a planetárního biotopu. Stejně tak by mohl fotografovat v polích, kde jsou palice zemědělských plodin masivně cukrovány ochrannými přípravky, i když „vedlejšími škodami“ je zdecimovaná půda a spolu s ní vše živé, pokud to nemá dobrý vliv na růst zemědělské produkce. To by se však patrně neodpovídalo Šimánkově osobnímu založení, tak uměleckému programu, který vždy směřoval do soukromého prostředí a k intimnímu vztahu. Jemná kresba stvolů a okvětních lístku nebo barevné tónování pozadí na jeho snímcích naznačují, že tomu jinak není ani v případě jeho herbáře. Plastové květiny, jejichž obvyklým osudem bývá zdobit místa, kde na péči o jejich organické předky není čas a ochota, jsou Šimánkem pozdvihovány na úroveň stavebních prvků elegantních objektů. Jednotlivé dílky těchto puzzle jsou využity jako stavební prvky obrazových rastrů, také nadživotní velikost zvětšenin povyšuje, „zveličuje“, vpouští do fotografií oslavný patos, jakkoliv stále na bázi civilismu. Právě tváří v tvář těmto mimořádné opečovávaným předmětům si lze vzpomenout na onen neironický postoj k nejvšednějším realitám, který se projevil v souboru Ticho. Zároveň však právě Herbář vyvolává nejistotu, jestli Šimánek tentokrát nezvolil reverzní estetickou strategii, kdy stupňování půvabu slouží jako záměrně nastražená překážka, která komplikuje postupné odhalování neadekvátnosti takového přístupu. Jako by zde všechen ten důraz na krásu nemusel být kvůli fotografovaným imitacím, ale naopak kvůli nepřítomným originálům, a jako by mohla vést k tušení, že se za ním ukrývá cosi obecněji „nepěkného“ a děsivého.
Jiří Ptáček
Text Pavla Vančáta o Šimánkově fotografickém souboru Ticho z Fotograf Magazine #18 „80.léta“
