Radeq Brousil se snaží pro klasickou analogovou fotografii zachovat konceptuální řeč a strategie. Jak naznačuje samotný název výstavy, používá mechanické metody k odlišení jednoho obrazu od druhého. Mění tak nejen podobu a způsob prezentace obrazu, ale skrze ně i jeho význam. Formálně – na této výstavě nejčastěji v rámci diptychů – posunuje obsahy jakoby šlo o hru.
Je jisté, že Radeq Brousil mění strategie zacházení s fotografií. Opouští vizuální rafinovanost, která jej provázela na počátku ve prospěch strukturální metafory. Jestliže se autor vědomě rozhodl vystavět skladbu na několika, většinou jen dvou mechanických posunech stejného snímku, pronikl mu princip diptychu do výstavy daleko hlouběji, než možná sám očekával. Název výstavy i jednotlivých fotografií ukazuje jeden ze způsobů jeho uvažování – evidenci. Ta zase odkazuje k další metodě – archívu. Oba jsou relikty postkonceptuálního rámce posledních dvou desetiletí. Vizuální námět, který i tak neztrácí na intenzitě, má v tomto novém systému jakousi upozorňující roli – jeho zdvojení či znásobení dává autorovi možnost zmnožení a posunu a strukturace výstavy jako konečného uměleckého díla. Při vší odosobněnosti má divák potřebu nadále kombinovat jednotlivá díla do tematických podskupin, přičemž asociativní produktivita sérií počátečního období je výrazně potlačena a interpretační šíře zúžena.
Jestliže před pár lety Ivan Pinkava psal o autorově záměrné vizuální roztříštěnosti a nejednoznačnosti a zakrývaném romantismu (cituji nepřesně), mnohé z toho si autor schválně zachovává, ale také chce schválně překračovat. Jistou rozprostraněnost (definovanou jako kulturní citlivost) ponechává i proto, aby mohl naopak propojovat různá prostředí a najít sdělení v průsečících mezi nimi, ne pouhou náhodou, nýbrž řízenou. Tak, jak ještě před nedávnem obhajoval silnou vizuální formu vedle konceptuálních požadavků doby, tak se dnes snaží pro klasickou analogovou fotografii zachovat konceptuální řeč a strategie, což není totéž. Jednotlivé obrazy dříve spojené v jedné sérii se atomizovaly a mají tendence se spojovat se sebou samými v různých kombinacích jejich konečné prezentace, která získává moc nad samotným obrazem. Jakoby ona sama toužila tvořit význam a obsah. Radeq Brousil pro nás ještě jednou rozprostírá možnosti bohatých metod jak nakládat s obrazem a ukazuje jak tyto zásahy mění jeho význam a výraz a jak také samy nesou své vlastní obsahy. Rozsáhlý odlesk na fotografii papoušků hovoří o povaze média, o metodě a o původu snímku. Je zřejmé, že autor nefotil papoušky, ale fotografii, fotil ji s bleskem, který tak funguje jako jednoduchý klíč navádějící nás do tématiky rozhovoru. Další manipulace, převzaté z výstavnictví, užité fotografie, ale i avantgardních technik a postkonceptuálních postupů, ovšem i běžného nakládaní s papírem, jsou použity podobně – zdvojení, recyklace, apropriace, přefocení, muchláž, podobnost, přehyb, posun, pasparta, fetišizace, klam i samotná a nečekaná přirozenost, která se v této plejádě stává paradoxně taktikou (billboard Billy) – mluví o racionálním, na fyzický experiment orientovaném nakládání s fotografií v 21.století.
Všechny tyto manipulace jsou de facto ilustrativní metody přesahující pouhou uměleckou praxi. Jsou to zároveň symboly, tak jako mnohé náměty na Brousilových fotkách, v nichž, i přes násilné dekonstruktivní procesy, zbyly i kousky příběhů původních snímků, autorem různě vyjímaných z jeho rozsáhlého archívu. Ten zůstává skrytý, pracovní a jako celek soukromý. Snímek se nerodí v době, kdy je pořízen, ale v době a situaci, které jsou autorem uznány za vhodné k prezentaci uloženého záběru v rámci vyššího celku a zájmu.
Edith Jeřábková
