Umělecké dílo je již svojí povahou velmi složitý orgamisnus, jeho autor mu svojí invencí, zkušeností, talentem propůjčuje vlastnosti často výsostně osobního charakteru. Interpretací, pokusem o popis a vysvětlení takovéhoto díla nutně ubíráme dílu z jeho celistvosti. Vymezením se konkrétností, jediným možným pohledem, charakterizujeme spíše projekce nás jako diváka než autora díla. Touto optikou je nahlížen můj díl práce na projektu Petra Faba Příloha inzerátu. Zcela záměrně se proto nebudu pouštět do konkrétní interpretace představeného díla, kterou jak již zmiňuji v úvodu tohoto textu považuji za výsostně intimní, subjektivní, nepřenosnou. O co bych se v této úvaze rád pokusil je pouze nastínění určitých možností, přesněji oblastí, které Fabova práce nabízí a postihuje. I z mé strany je to však pouze nabídka směrem k divákovi bez ambice obecnější pravdivosti. O fotografiích Faba uvažuji jako o určitém návodu, mapě schopné nás, diváky, dovést od fyzické podoby díla k podobě, kráse obsahové, kterou jsme dále schopni vnímat a hodnotit stejnými estetickými kritérii podobně jako jakékoli jiné vizuální umělecké dílo. Vystavené fotografie obsahují každá vždy více podob, jednak podobu zřejmou a pak podobu skrytou a to jak ve své formalní rovině, tak obsahové. Právě tato vrstevnatost, možná přesněji víceplánovost, je typickým znakem Petrovy práce. Vystavený soubor téměř až didakticky šifruje sdělení o způsobu vnímání světa.
Každou z fotografií lze chápat jako určité vodítko k jednomu konkrétnímu cíli. Například: postava s tváří zakrytou stříbrnou maskou, nad níž se vznáší kubizující okenní arkýř. Až po chvíli sledování zjišťujeme, že jeho podobnost s tvarem krystalu je možná díky vlivu několika zdrojů světla, tedy, že existence kubizujícího krystalu vznášejícího se vzadu nad postavou je pouze dočasná a neuchopitelná, podobně jako podoba postavy v masce. Nebo stín kovové sportovní branky v prachu hřiště či průhledné krystaly rozehrávající optickou hru klamu, vždyť co by mohlo být přesnějším symbolem pro pokřivenost vnímání než je skleněný krystal, i jeho vztah ke krasohledu, něčemu co vytváří dočasnou optickou iluzi uspokojující nás svojí falešnou podobou. Takovým krystalem se stává i pohled na svlečenou rodinu oscilující mezi podobou vulgární a snovou. Takto lze snadno pokračovat i s ostatními fotografiemi, co však považuji za důležitější je jakýsi “nadpříběh” přítomný právě jen díky jejich vzájemnému propojení do jediného obrazového celku. Jakkoli je každá z prezentovaných fotografií schopna samostatné existence, považuji za nutné je vnímat ve vzájemné interakci, ve vazbách, které mezi nimi autor jejich instalací, řazením a formátem nastavil. Pro Petra je rovněž velmi příznačná rezignace na technickou “správnost”, namísto které upřednostňuje podobu, byť technicky nedokonalou (nízká datová kvalita, rozostřenost atd.), schopnou však o to cíleněji nést ideovou podstatu díla. V té se předmětem jeho zájmu, jak se alespoň domnívám, stává sama podstata uměleckého díla představená na poli příběhu.
Jistou blízkou paralelu s prací Petra nalézám v hudbě Arnolda Schoenberga, přesněji v období počínajícím rokem 1908, kdy začíná Schenbergova hudba opouštět tradiční tonální systém (II. smyčcový kvartet) a stává se atonální. Zásadním důvodem k této změně byl pocit ohrožení z omezení rozvoje hudebního výrazu, které vnímal v souvislosti s užíváním tonálního systému. Atonalita je způsobem práce, záměrně potlačující tonální centrum a tonální vztahy. Pravidla o tvoření a spojování akordů používaná v tonálním slohu ztrácejí svoji platnost, s tímto logicky souvisí i odstranění harmonicko-melodické kompozice, která je projevem právě tonálních vztahů. Význam kompozice se přesouvá nově na uspořádání tónových výšek a intervalů. Schenbergova metoda přiřazuje každému materiálu ve skupině rovnocených materiálů jeho roli vzhledem ke skupině. Stejně tak Fabo, který fotografickým souborem definuje nejprve pracovní materiál, jenž následně jeho uspořádáním a rytmizováním komponuje do konkrétní vizuální kompozice. Je tak zcela logické a relevantní, že se do takto vytvořeného díla dostávají jistá dèjà vu, tedy opakujícící se obrazy, “vzpomínky” obrazů již viděných, Petrem Fabem v předchozích dílech již použitých. Tento způsob zacházení s fotografickými obrazy usvědčuje autora ze schopnosti přenesení zájmu svého zkoumání z formální, vizuální části na obsahovou, konceptuální, která se napříště stává divákovým prostorem zájmu spolu se svojí specifickou vizuální estetikou tvořenou vnitřní strukturou spočívající v rezignaci na tradiční spojení krásy, slávy a úcty.
Vladimír Pešek
