Aby všechno sedělo a děj měl spád
(Poznámka k dílu Jana Lesáka Případ pro začátečníka)
Aniž bych chtěla přihřívat v dnešní situaci už tak rozvařenou polévku překoná(vá)ní moderny, poznamenám následující návaznost. Práce Případ pro začátečníka Jana Lesáka, jejímž základem je přepis filmu Pavla Juráčka Případ pro začínajícího kata do textové podoby, mi nedá nespojit Lesákovy myšlenky s o něco staršími myšlenkami Petry Herotové a její sochy, tvořené na sebe vršenými „identickými“ kresbami s potencí k animaci Spinning (2007).
To, co by v době vypjatých individualistických dobývání nepoznaných sfér a forem vadilo a bylo nemorální, dnes představuje chtěný moment propojení v rámci širokého názorového pole. Obě práce jsou si velmi podobné formálně, nicméně jednotlivé aspekty se rozbíhají jinam. Předně, přestože obě propojují ve svém směřování k většímu celku médium filmu a sochy (u Lesáka objektu), Lesákův „případ“ z filmu vychází, Herotové Spinning k animaci cílí. Tisícenásobná repetice té samé kresby (byť její nuance jsou důležité pro možnost animačního pohybu) vytváří u Petry Herotové aditivně z jednotlivých řezů (kreseb) celek sochy. Jan Lesák naopak zdůrazňuje plynulost. Text přetéká v regulované krajině A – čtyřkového formátu ze strany na stranu. Fotografická prezentace přítomnosti filmu v objektu (fotodokumentace jedné části textu filmové úsečky, mechanicky vymezené vztahem fontu psacího stroje a formátu A4) je oním momentem, který zmrazuje tento tok. Toto názorné předvádění vnitřního obsahu zastavuje čas a dělá na fotce z filmu nehybný objekt, kterému navíc indikací červené záložky podsouvá nejen vlastní čas, ale i místo.
Na toto vcelku jednoduché dílo Jana Lesáka se dá uplatnit hned několik teoretických postulátů od ztráty aury uměleckého díla Waltera Benjamina, vztahové estetiky a postprodukce Jeana Bourriauda až po praktiky „re-enactmentu“ a psychoanalýzy. Spojuje v sobě dvě zdánlivě protichůdné metody – empatickou a mechanickou. Možná právě toto spojení v díle zlomkovitě zachycuje něco z kafkovské absurdity filmů Pavla Juráčka. 1/ mechaničnost vykonávání přepisu mluveného slova, 2/ pragmatická nesmyslnost takové činnosti, 3/ fyzická determinace formy díla na použitých materiálech (A4, psací stroj), 4/ umístění obsahu filmu přesně doprostřed formátu strany jsou v napjatém vztahu k jinakosti čtení filmu skrze psaní, které zdůrazňuje aktivní a tvořivou povahu percepce a nesmrtelnost díla v interpretační nekonečnosti. Jakkoliv distanční formu autor zvolil, skrze sterilitu vyprázdněné kancelářské, minimalistické a konceptuální estetiky se prodírají surrealistické záblesky původního filmu. Je to možná také důsledek neviditelné stopy, kterou v díle zanechala autorova skoro měsíční mentální rezidence skriptora v něm. Starý film (1969) napadá nové dílo a pokud jej divák nezná, i skrze několik prezentovaných řádků jej napadá jeho nakažlivá asociativní imaginace. Výše zmíněná mechaničnost je nakonec průvodním jevem šílenství (autor připomíná postavu či spíše hromadu papírů popsaných stejnou větou spisovatele Jacka Torrance z filmu Shinning) tak jako bezvýchodná absurdita, která k němu vede.
Zástupnou projekcí filmu je poslední komponent celkové instalace – nástěnná malba, která jakoby pouze schematicky opakovala obvod díla (sloupce papírů) rozpůleného obsahem, černým na bílým. A abych v duchu neoriginality ukončila tuto poznámku k dílu Jana Lesáka stejně jako Jiří Kovanda, cituji z posudku vedoucího diplomové práce jeho poslední větu: „Co tedy znamená ta černá linie (poznámka E. J.: plocha) protínající bílý kvádr? Nelítostně a právě uprostřed…“
Edith Jeřábková
