Představovala jsem si, že Jan Haubelt a Jiří Thýn vytvoří společnou výstavu, která by jim dále umožnila spolupracovat mimo aktivity skupiny Ládví. Prostor Fotograf Gallery se mi pro toto společné dílo zdál vhodný – dvě přibližně stejné místnosti více i méně spojené s fotografií.
Výstava, jak tomu vše nasvědčuje, dopadne bez ovlivnění z mé strany dle mých základních představ – práce, která je společná a individuální zároveň. To stejné platí i pro proces vzniku díla. První krok udělal Jiří Thýn tím, že odjel na rezidenci do New Yorku a vyprázdnil tak pole Janu Haubeltovi, který odlil jejich ruce. Pak odjel na rezidenci do New Yorku Jan a vyprázdnil pole Jiřímu, který nafotil intervence do sochařského díla. Tuto genezi nezmiňuji jen z důvodu možná vtipné a výstavu prostupující repetice, ale také pro následnost jednotlivých uměleckých přístupů, která sama o sobě je částí obsahu práce.
Již bylo konstatováno, že tvorba Jiřího Thýna překládá modernistické ideály do apatie současnosti. Ale nejedná se jen o příklon k formálnímu kánonu, zajímají jej i základní strategie a principy moderny a jejich (ne)možné uplatnění v 21. století. Na jiném konci se k tomuto transferu připojuje Haubeltův „kritický iluzionismus“, který tento barokní princip manipulace manifestuje jako dnešní společensko-politickou alegorii, příznačně vědecky podloženou. Pohled z jednoho úhlu, se kterým Haubelt často pracuje, zkreslující perspektivní zkratka, jež ústí do plošného fotografického konce jsou výmluvným potvrzením. Zmíněný ideál a iluzi protíná další problematika – dokumentace.
Název výstavy odvozený z popisky díla má mezeru, která nese podstatnou informaci: Odlitek Rodinovy ruky s malým torsem, zní celá popiska. Vše hned dává větší (dalo by se říci) smysl a odkrývá další vrstvy, mimo onu historickou asociaci s obviněním Rodina z odlévání čili falšování soch. Dokumentární technika, praxe i touha jsou ústředním a opakujícím se momentem výstavy. Rodinova genialita je symbolicky zdokumentována – zhmotněna a zapamatována – v odlitku jeho ruky, která drží malé torzo (dřívější interpretace práce řešila spíše problematiku fragmentu, vztahu kopie a originálu, studie a dokončeného díla). Ruka s torzem je pak dále dokumentována fotografiemi, knižními reprodukcemi a „nakonec“ je znovu materializována (v již posunuté rekonstrukci Haubeltovy a Thýnovy ruky), aby mohla být znovu dokumentována uměleckou fotografií, jejím vystavením (kterého jsme svědky) a další následnou dokumentací práce, tentokrát už Haubeltovy a Thýnovy.
Přestože každého ihned napadne Baudrillardovská teorie simulakra, můžeme zároveň pocítit vůli autorů přerušit tento šílený tok významovým zdůrazněním mechanismu této variace, pokusem alespoň na moment zastavit proud asociací, tento postmoderní důsledek a zachytit tuto nekončící a chladnoucí řadu v přechodném zhmotnění a zopakování, které se chce zamyslet nad dokumentací jako rozmnožovací metodou a konečným dílem zároveň. Co se stane, udělá-li umělec sochu z dokumentární fotografie, a co se stane, udělá-li umělec fotografii z dokumentární sochy. Jde vůbec o dokumentární sochu? Dokument koho? Haubelta a Thýna nebo Rodina. A jde vůbec o volnou fotografii, není i ona dokument, přestože se vystavuje jako svébytný žánr? Co pak dokumentuje výstava jako celek? Je únosné po tomto bujení pořídit fotodokumentaci výstavy? Je takto obnažený mechanismus obrazem naší chronické diagnózy? Jde o to, vytvořit alespoň pomyslný konec, smyšlenou smrt krásnou výstavou. Začne pak něco nového? Jaká fotografie je nedokumentární? Jaké umění není dokument? Co není dokument? Realita. Co je realita? Je otázka stále důležitější než odpověď?…
