Andrea Stappert žije v Berlíně a v poslední době také často v New Yorku. V letech 1979 – 85 žila a studovala malířství na Akademii výtvarného umění v Hamburku. Poté se přestěhovala do Kolína, kde působila do roku 1998. Její dlouhodobá práce jen pomalu nabývá jasných obrysů jako celek a jako vyhraněná umělecká výpověď. Nebyla dosud zhodnocena významnou výstavou či monografií. Především proto, že její cesta je částečně autodidaktická a postupná, bez uplatňování programových ambicí.
Proč fotograf zaznamenává tváře jiných umělců, potažmo proč výhradně? Položit si přímou otázku proč se předmětem zájmu fotografa stává souputnický zdroj tvůrčí činnosti, navíc často slavný, by se sice chtělo, ale přímá otázka si často vynucuje zkreslené odpovědi. Pokud výtvarný umělec začne zacházet s obrazem svého slavného kolegy může tato činnost vyvolat podezření ze spekulativního záměru či přinejmenším přivodit nepochopení aktuálnosti a především “uměleckosti” takové archivální a dokumentární tendence. Pokud je ale umělec sveden k tomuto systematickému počínání něčím, co můžeme romanticky nazvat osudem, nebo jinou iracionální silou, pak je dobré se nad tímto konáním zamyslet ne jako nad žánrem, ale jako nad uměleckým gestem (zvláště pokud s první souvislou sérií portrétů neběží otravovat galeristu v nejbližším okolí).
Ve fotografiích Andrey Stappert sice nepřestávají fungovat dokumentární hodnoty (fotografie ostatně vždy nesou jméno slavné tváře a místa a času), nicméně žánr portrétní fotografie v jejím projevu zůstává přítomen jen jako umělecko-historická kategorie, kterou je možné odpárat pouze manifestačně, proti níž ovšem Andrea necítí potřebu se radikálně vymezovat už proto, že nikdy nebyla sevřena jejími skrupulemi. Fotografii ani portrét nikdy nestudovala. Svou uměleckou dráhu, včetně studia, zahájila malbou. K její proměně přispělo až přátelství s Martinem Kippenbergerem, prvním iniciátorem, dobrovolníkem a objektem. Akt komponovaného fotografování umělce svou povahou překračuje mnohé hranice – stává se svým druhem performancí, psychologickým vztahem, apropriací, kontextuální studií a modernistickým dílem, které přiznává portrétovanému umělci jeho osud, mýtus a auru. Fotograf je výslednému uměleckému portrétu objektem stejně jako jeho objekt. Na jeho konceptu a režii závisí chování portrétované osobnosti, tím nebezpečněji, že se jedná o setkání dvou tvůrčích eg, z nichž jedno je stavěno do opačné pozice než obvykle.
Jaká je základní motivace Andrey Stappert? Zachytit fyzický otisk tvůrčího zdroje, jeho výjimečnost, jeho charakterističnost? Vnější znak vnitřního boje? Nebo jde o portrét skupiny, výseku uměleckého pole? A co třeba půl napůl autoportrét v portrétu? Je možné spekulovat i radikálněji – jde vůbec o portrét ve smyslu motivace a cíle. Není slavná portrétovaná osobnost zachycena na fotografii pro jiné než zřejmé důvody? Je možné, že zvoleným výběrem Andrea Stappert odvádí většinovou pozornost k naučeným závěrům a ponechává jen úzkou štěrbinu pro jinou zprávu?
Vztah uměleckého díla a charakteristiky jeho tvůrce je vcelku prozaickou a historickou fascinací jak v pojetí laickém, tak profesním. Tento kontextuální moment, který využívají romanopisci již od Vasariho, bývá u Andrey pozadím portrétu, buď přiznaně popisným či zcela skrytým. Přestože máme jasný pocit, že Andrea Stappert zná to, čím se portrétovaná osobnost zabývá a co zkoumá, často tato nabízející se konfrontace zůstává nevyslovena jako například u portrétu Sarah Lucas, který je oproštěn od jakékoli výpravnosti. A i když jsou některé ranější práce úzce spojeny s prostředím ateliéru či dokonce s konkrétní prací autora, není to jen atribut a identifikační opora. Jestliže mnohé fotografie Martina Kippenbergera jsou spojením jeho osobnosti a díla, znamená to, že toto prostoupení je prostě platné. A jestliže za dvojicí Gilbert & George vyčnívá dvojvěží kolínského chrámu, je to alegorie, jež se vyskytuje v jejich vlastních autoportrétech, podobným způsobem zacházejících se symboly.
Současná česká fotografie byla nucena se poměrně rychle vyrovnat se specifičností svého média a stále se zajímá o překračování svých historických determinací. Usiluje o svoji integraci do velkého pole umění, která intenzívně probíhala v devadesátých letech minulého století. Nazírat na fotografii jako na nefotografii začala i umělecká teorie (Pavel Vančát a Jan Freiberg). Zdá se tedy, že tato tendence již má svou legitimitu. Právě proto je dnes možná stejně zajímavé zvolit jiný úhel pohledu a nedívat se na fotografii z pozice veškerenstva umění, ale naopak z úzce specifikovaného žánru těžce zatíženého historií a užitností tohoto média. Tato služebnost je u portrétní fotografie o to výraznější, že podstata portrétního žánru je nasáklá základním konfliktem zobrazivého a nezobrazivého, mimetického a konceptuálního. Chceme se na fotografii podívat zase jako na oblast, která je schopna řešit určitá specifika? Stalo se tak již s renesancí avantgardní fotografie? Zahledět se zpět do kategorií minulosti, kterými již přítomnost není svázána, může být stejně vzrušující jako rozmazávat ostré hranice dokumentárního média.
Edith Jeřábková
Výstava je realizována za laskavé podpory Goethe Institutu v Praze, Magistrátu hlavního města Prahy a Ministerstva kultury ČR.
