O umění přerušovaného jednání
Představte si rodinnou scénu: žena se právě chystá popadnout vázu, aby ji mrštila po dceři; otec se chystá otevřít okno a volat o pomoc. V tomto okamžiku vstupuje cizinec. Proces je přerušen; co se ukazuje na jeho místě, je stav, na který naráží pohled cizince: rozrušené výrazy, otevřené okno, zpustošené zařízení. Existuje však pohled, před nímž se nevyjímají jinak ani obvyklejší scény dnešní existence. – W. Benjamin
Vztah mezi obrazem a zvukem, viděným a slyšeným byl v průběhu západních dějin povětšinou homologický: slyšený zvuk měl svůj viditelný zdroj, k němuž odkazoval a v němž byl ukotven. Výjimky vůči této souznačnosti, jakými byly např. pozdně středověká mystéria či pastorály italské renesance, využívaly rozpojení pohledu a poslechu k dosažení magických účinků: zvuk odtržený od svého zdroje vždy odkazuje k nějakému jinému, třebaže na první pohled nezřetelnému.
S nástupem „schizofonních“ technologií zvukové reprodukce, jak je nazývá M. Schafer, oddělujících poslech od pohledu a původní zdroj zvuku od publika, se stává takové rozpojení spíše standardem: uvykli jsme si žít v sonosféře neukotvených, překrývajících a mísících se slov, tónů, šelestů a hluků a nepátrat, k čemu přesně referují. Čistá, autonomní zkušenost zvuku je však nemožná: zvuk neustále odkazuje mimo sebe, je vždy něčím navíc, žádá si potvrzení a ověření zrakem či hmatem, obsahuje vždy nějaký „residuální význam“ (T. Taylor). Relativizace jeho reference ke zdroji způsobená reprodukcí tak zároveň otevírá nový prostor, v němž lze vazby různé síly a členitosti zkoumat i využívat.
Nedávné práce Terezy Velíkové činí právě toto; vstupují do prostoru vzniklého rozestupem mezi zprostředkovaným obrazem a zvukem. Prostoru, jenž je přesněji řečeno hranicí, oddálením, pozdržením, rozestupem. Hluchá místa z roku 2007 jsou v tomto ohledu projektem iniciačním: jeho motivem je (stereo)typ devatenáctého století, žena hrající doma na klavír, jež ve své době byla „vizuálně-zvukovým simulakrem rodiny, manželky a matky“ (R. Leppert). Její představení je však rušeno; jednak okolím, jednak slepými skvrnami v jejím obraze, jež se stávají viditelnými až když ustoupíme z frontální perspektivy a zahlédneme další součásti instalace, sérii fragmentů či vůbec chybějících „domáckých“ předmětů.
Rozklad domácí idylky však nemusí vést nutně k disharmonii, nýbrž i k pokusu o sestavení nového celku či přinejmenším k testování možností konsonancí a disonancí mezi jednotlivými prvky, jak činí audio-videa Babi a Zpovědnice, obě z roku 2008. Zvuk v nich není s obrazem plně synchronizován, není však ani neutrálním voice-overem. Jejich spojení je kolísavé a využívá sekundárnosti zvuku, jemuž tu obraz slouží jako resonanční deska. Otázka, k níž její opakované rozeznívání v posledku směřuje, se ptá, komu vlastně patří hlas, jímž promlouváme: zda není jeho ukotvení v našem nitru pouhou iluzí, zvlášť když je tak přeplněn frázemi a klišé.
V komentáři k předcházející samostatné výstavě (Pepito, 26. 3. – 18. 4., Kabinet T., Zlín) charakterizuje Lenka Vítková autorku jako dramatickou umělkyni. Označení je to výstižné (zvlášť pokud jde o vymezení žánru, k němuž dílo Velíkové primárně tíhne), zaslouží si však upřesnění. Velíková je dramatickou umělkyní brechtovského typu, a to v trojím ohledu: svým důrazem na gestiku odhalující anatomii postav, jež není nějakou jejich niternou psychologickou dimenzí, nýbrž sedimentem sociálních vztahů; kombinací médií, jež proti gesamtkunstwerku staví dramatickou laboratoř; a konečně využitím klíčového principu epického divadla, totiž přerušení a montáže – namísto rozvíjení jednání představuje stavy, namísto osudů situace. „Objev stavů se provádí pomocí přerušení průběhů,“ praví na adresu brechtovského dramatu Benjamin: „Uprostřed jeho pokusů stojí člověk. Dnešní člověk; tedy člověk redukovaný, ochlazený v chladném prostředí. Protože je nám však k dispozici pouze on, máme zájem ho znát. Je podrobován zkouškám a dobrozdáním. Co z toho vychází, je: dění nelze změnit na jeho vrcholech, ctností a rozhodnutím, nýbrž pouze v jeho přísně obvyklém průběhu, rozumem a cvikem. Z nejmenších prvků různých způsobů jednání konstruovat to, co se v aristotelské dramatice nazývá „jednat“, to je smysl epického divadla. Jeho prostředky jsou tedy skromnější než prostředky tradičního divadla; jeho účely taktéž. Nejde mu tolik o to, aby naplnilo publikum pocity, i kdyby to měly být pocity vzpoury, jako spíše o to, aby setrvale, myšlením odcizovalo publikum stavům, v nichž žije. Jen mimochodem budiž podotknuto, že pro myšlení neexistuje lepší start než smích. A zejména nabízí otřes bránice myšlence obvykle lepší šance než otřes duše.“ Nakažlivost takového smíchu je tím nejlepším domino efektem, jejž na sebe publikum této výstavy může nechat působit a předávat jej dál.
Tomáš Dvořák
