Prázdná hřiště a stadiony jsou působivá místa. Když se po jejich plochách neprohánějí sportovci a z ochozů nezní chorál, změní se v pustiny. Jelikož jsou postaveny proto, aby se v nich sešli lidé, pohyb a touha (pot a řev), pohled na nepřítomnost vyvolává pocit chybění. A tento pocit je mocným katalyzátorem jiného pohybu, imaginace. „Je to smutný, zvlášť když si vzpomenu, jak se tu v osmasedmdesátém slavil titul, nebo když sem ještě v devadesátých letech chodily desetitisíce diváků. Za mlada jsem tu i sám hrával“, řekl jakýsi muž redaktorovi zpravodajského serveru idnes.cz, když psal článek o nevyužívaném a travinami zarůstajícím fotbalovém stadionu v brněnských Lužánkách. Fotografie tohoto stadionu jsou obrazovou složkou dvoukanálové projekce Filipa Cenka. Je příznačné, že ani Rakušan Josef Dabernig nefotografoval žádnou z nablýskaných, výstavných, „miliardových“ arén. Navštěvoval prázdné stadiony a hřiště během cest po východní a jižní Evropě, do severní Afriky, Turecka a na Kavkaz. Při pohledu jejich fotografie jako by naše pozornost přeskakovala přes prázdné plochy bez děje a upínala se k okraji, kde přeci jen něco je. Zdi, tribuny, rámy branek, obytné stavby za areály… Ústřední prázdno vytváří kontrastní napětí vůči plnému okraji, obdobně jako jsou omšelé stadiony periferií (okrajem) mamutích klubových a olympijských sportovišť. Dabernig se většinou postavil na středovou čáru a digitálním aparátem nasnímal „panorama“ složené ze šesti částí. Fotografie nespojil v pás, nýbrž vystavil jako pruh sousedících snímků. Tolik obecné parametry jeho metody.
Je dobré je takto shrnout, neboť při detailnějším pozorování narážíme hlavně na odchylky a švy. Porušován je základní typologický rámec šesti snímků i středové osy jako výchozího bodu snímání. Fotografie by rovněž nebylo možné sesadit v jednotné panorama, protože zachycené výseky přesně nenavazují. Také instalace na stolech bude jen těžko poskytovat dostatečný odstup pro vnímání celku. Jako by Dabernigovým cílem byly asymetrie a znečitelnění. Pokud lze prohlížení
jeho snímků přirovnat k dobrodružství, pak právě kvůli napětí mezi ustavením a rozvolňováním pravidel. Stadiony jsou prázdné, ale jako by rovněž jejich fotografická reprezentace rozmělňovala metodické dogma, kterého by bylo možné podržet se při jejich interpretaci. Proces vyprazdňování se tak stává i prožitkem diváka jeho sérií, který nemusí vnitřně přijmout a přitom mu nemůže uniknout.
Jeho o generaci mladší kolega Filip Cenek promítá z jednoho karuselu sekvenci fotografií zarostlého lužáneckého stadionu a ze druhého texty. Jedná se o další z jeho dvoukanálových diaprojekcí, v nichž obraz a text vůči sobě zaujímají proměnlivé postavení. Jakkoli se filmař Josef Dabernig svými fotografickými panoramaty letmo dotýká filmovosti (a vytváření panoramat, která jsou zpětně dohledávána jako jakýsi australopithekus filmu), pro Cenka je filmová narace základním východiskem k odlišnému užití skladebných a vazebných prvků filmového jazyka v asynchronních, nelineárních kompozicích. Podobně jako u Daberniga je napětí postaveno na vědomí základní koncepční mřížky (v jeho případě na vědomí, že řazení obrazů a textů určuje programovaný algoritmus), která předurčuje vlastní nepevnost. U Cenkových diaprojekcí se obraz se slovem potkávají pokaždé jinak (třebaže to často nemusí být jednoduché vysledovat), jsou odlišnými narativními strukturami a v závislosti na tom vytvářejí i odlišné asociační prostředí.
Jiří Ptáček
Josef Dabernig (1956) působí ve Vídni. Vystudoval sochařství a vedle něj se věnuje práci s textem, filmu a architektonickým instalacím. Jeho tvorba je vysoce mezinárodně ceněna, což dokládá dlouhá řada samostatných výstav i účastí na filmových přehlídkách. U nás byla byla představena brněnskou Galerií Na bidýlku, Moravskou galerií v Brně a projekcí pražského tranzitu v Kině Světozor. Výjimečně vřelý vztah k Čechám Dabernig podtrhl natáčením filmu Herna (2010) v Brně. Jedné z rolí se v něm zhostil Filip Cenek.
Filip Cenek (1976) působí v Brně. Vloni byl finalistou Ceny Jindřicha Chalupeckého. Na Fakultě výtvarných umění v Brně vede Kabinet video a je asistentem v Ateliéru intermédia. Na FaVU spoluinicioval vznik volného kolektivu Fiume, pod jehož značkou vznikla desítka kurátorských pásem videí a výstav, živých hudebně-obrazových performancí i několik DVD-Video disků a publikací. Paralelně ke společné výstavě ve Fotograf Gallery představuje v sousedním výstavním prostoru Komunikačního prostoru Školská 28 jinou oblast svých aktivit: audiovizuální spolupráci s Ivanem Palackým.
