Otázka, která návštěvníka Fotograf Gallery může napadnout ještě před příchodem na výstavu Černé světlo, se může týkat důvodu, proč ve fotografické galerii vystavujeme sochy. Anna Hulačová (1984) je umělkyní, která otevřeně navazuje na východiska klasického sochařství. Vytváří busty a figurativní sochy a plastiky, využívá spektrum tradičních sochařských materiálů a volně cituje ze sochařských dějin. Pakliže navíc vyslovená otázka stojí na pocitu jisté nepatřičnosti, může být podobně motivována i otázka druhá, týkající se pro změnu logiky spolupráce sochařky s umělcem, který je považován za „důsledného analytika filmového obrazu“ (D. Zahoranský).
Odpověď na druhou otázku je jednodušší. Stačí se blíže podívat na tvorbu Viktora Takáče (1982) a připustit, že je sochařství blíž, než se na první pohled zdá. Obecně vzato Takáče zajímají nejen interní parametry filmového díla, ale také „projekční situace“, tedy soubor podmínek, který obklopuje samotné promítání filmu. Na výstavách se tak k filmu nevztahuje pouze v příslušné imateriální rovině, ale také fyzickými úpravami prostoru, jež promítání ovlivňují. Zde se již vlastně chová jako sochař, třebaže jako takový sochař, kterému je bližší intervence do prostoru a jeho důvodné přečlenění, než aby vytvářel klasické trojrozměrné sochy. Výjimečné místo mezi jeho dosavadními aktivitami pak zaujímá jeho autorsko-kurátorská role na výstavě Bezpředmětný film v brněnské Galerii U Dobrého pastýře, kde sochařsko-architektonickými dostavbami proměnil podobu a vyznění pohyblivých, „světelných obrazů“ (M. Kupková) od pěti jiných mladých umělců.
Bezpředmětný film má smysl zmínit rovněž kvůli příbuznosti s Černým světlem. Obě výstavy se totiž podobají ve způsobu Takáčova nakládání s cizími uměleckými díly. Také ve Fotograf Gallery si Takáč po vzájemné dohodě „půjčuje“ plastiky Anny Hulačové a inscenuje pro ně nové prostředí. Ústřední inspirací se tentokrát oběma stala fotografie. „Černé světlo“ coby fotografický efekt, kdy předmět v popředí vynikne na temném pozadí, nebo odkaz k fotografické komoře a ozařujícím zábleskům fotografického blesku určují základní principy usazování soch do prostoru galerie. Černobílost celé instalace odkazuje jak ke specifickému „daru“, kterým fotografie a o něco později raný film obohatili naši vizuální imaginaci, tak k obecnějším polaritám, kterými je Černé světlo prostoupeno: mezi hmotou a její obsahovou artikulací, její přítomností a nepřítomností, viditelností a neviditelností, průhledností a neprůhledností, dole a vzhůru, apod.
Takáč se vztahuje k hmotě i inherentnímu symbolismu plastik Anny Hulačové a obklopuje je abstraktnějšími prvky. Fotografické principy se ocitají v roli prostředků, kterými to je možné učinit, protože nejenže zpřítomňují specifické vidění (rámování) skutečnosti, ale podněcují i širší asociativní a metaforické rezonance, jež se váží k černé s bílou a světlem se tmou. Hulačová a Takáč uvažují v psychologizujících i kosmických dimenzích a proto i ve společné instalaci překračují analýzu média či rigidního čtení uměleckohistorických referencí. Jejich Černé světlo je hlavně metaforický prostor s hustým předivem sítí, do kterých jsou významy naháněny skrze užití některých fotografických principů.
Na závěr je ještě třeba kladně odpovědět na otázku z úvodu a potvrdit, že plastiky se ve fotografické galerii ocitly právem. Fotografie je silné médium vizuální reprezentace. Náš přístup ke skutečnosti spoluurčuje již téměř dvě stě let a zjevně se bude podílet na definování naší citlivosti k obrazům i v éře pokročilé multimediality. Rozlézání fotografického myšlení do jiných oblastí výtvarného umění je tak pouze malou výsečí mnohem zásadnějších fúzí a deviací, k nimž kvůli rozšíření reprodukčních audiovizuálních technologií dochází v lidském mentalitě, vnímání, představivosti i sociálních vazbách. Fotografie se dnes vyskytuje i tam, kde není fotograf, fotografická kamera nebo zvětšovák.
Jiří Ptáček
