Na rozsáhlý archiv malíře a filmaře Víta Soukupa (1971 – 2007) narazil nakladatel Ivan Mečl při návštěvě umělcovy chalupy v jihočeské vesničce Dolní Pláně. Zde Soukup vytvořil část svého malířského díla a sem také v blíže neurčené době převezl fascikly písemností a obrazových dokumentací. Mečl vzal materiály do Prahy, v současné době je třídí a zvažuje jejich zveřejnění.1 Instalace ve Fotograf Gallery je prvním pokusem o prezentaci konkrétního zlomku těchto materiálů. V souladu se zaměřením galerie představuje dochované fotografické předlohy k Soukupovým obrazům z první poloviny 90. let minulého století. Právě tehdy Soukup začal ve svých malbách vycházet z novinových a časopiseckých reprodukcí. Těmto zdrojům zůstal věrný až do předčasné smrti v roce 2007.
Malířská, filmařská a literární tvorba Víta Soukupa výrazně formovala české výtvarné umění dvou desetiletí. Čerpala z velkého spektra zdrojů a žánrů, které lze ve vztahu k vysokému umění označit za okrajové, béčkové nebo provinční (ilustrace dobrodružných románů, žurnalistická fotografie, časopisy pro mládež, normalizační časopisy o životním stylu, propagační letáky, apod.). Akcentovala romantismus dětských her a čtenářských dobrodružství, estetiku 80. let coby sentimentálně i ironicky viděnou vizuální stránku světa, v němž Soukup vyrůstal… Během své tvůrčí dráhy Soukup stupňoval suverenitu malířského přednesu a důraz na imanentní problematiku výtvarné formy, aniž by se vzdal kontrastního zázemí v banalitě námětů a humoru. Dalo by se říci, že jestliže byl od druhé poloviny 90. let minulého století považován za velký malířský talent své generace, po roce 2000 už se nebylo pochyb, že je její vůdčí osobností.
Studium nalezeného archívu doplňuje poznání o Soukupově přístupu k fotografii. V první řadě obsahuje zmiňované předlohy k Soukupovým malbám. Kromě fotografických reprodukcí z deníků, časopisů a letáků, z nichž Soukup prokazatelně vycházel v malířských cyklech, jsou v něm překvapivě výrazně zastoupeny analogové fotografie, jimiž v polovině 90. let mapoval různé oblasti svého zájmu. Jejich technická kvalita je nízká, v tom Soukup vždy zůstal věrný nejjednodušším prostředkům fotografického záznamu (automat) a reprodukce (fotolab). Přinejmenším o části z nich (snímky zemědělských a drážních strojů nebo zvířat v zoologické zahradě) lze ale soudit, že sloužily jako vzorník námětů k budoucím obrazům (a kvůli často neobvyklým zkratkám u těl zvířat snad také jako vzorník potenciálních řešení). Soubor novinových reprodukcí na výstavě 35 větví ale upozorňuje ještě na jiný, anomální průsečík fotografie a malby (více viz. níže).
Do druhého okruhu fotografií z archívu lze řadit několik snímků k fotokomiksu Radka ráda randí, publikovaného časopisem Umělec v průběhu roku 1999. Jedná se o unikátní případ „přímého“ užití fotografie. Tento fotokomiks z prostředí domácí umělecké scény nás přitom přibližuje k Soukupově filmové tvorbě, ať již záměrným využíváním amatérské techniky, stylizovanými „nehereckými“ výkony či celkovým žánrovým zasazením mezi satiru a parodii na adolescentní romanci. S odstupem let bude v nejbližším čísle časopisu Umělec zveřejněn druhý Soukupův fotokomiks Arlene Šiao Ling vidí z roků 2004 či 2005. 2 K tomuto okruhu se řadí také poslední z výjimečných „přímých“ užití fotografie v katalogu společné výstavy manželů Víta a Markéty Soukupových Výročí svatby (2005) – sérii černobílých pornografický, autoportrétních aktů. 3 Pro úplnost je vhodné dodat, že v archívu jsou uložena rovněž Soukupova první portfolia a dokumentační diapozitivy.
V první polovině 90. let Soukupa fotografie z novin a časopisů podněcovaly k pitoreskním obrazovým sériím. Už tehdy ho zajímal potenciál „extrémní syntézy banality a vznešenosti“ a „extrémní kontrastní hyperharmonie“, jak svá východiska pojmenoval o dekádu později ve své disertační práci (2003). Přinejmenším v zárodečné podobě lze tuto tendenci sledovat v dochované koncepci společné výstavy s Jakubem Dolejšem pro blíže nespecifikovanou instituci v německém Düsseldorfu. Měla sestávat z 10 fotografických reprodukcí jejich společných obrazů. Projekt „zachycuje dojemné, avšak po zreprodukování sdělovacími prostředky již zoufale banální výjevy. (…) Oxeroxováním a konvenční reprodukcí je obraz prohnán umělohmotnými ústy dnešního světa. Tím je upřímná malba vystavena na světlo holé reality bez přikrývek a zástěn estetismu a pseudojemnosti, bez teoretických a intelektuálních bašt a cimbuří. Po obsahové stránce vypovídáme o vyprázdnění a bolesti světa televize, novin, propukající virtuální reality a přímých přenosů lidských tragédií.“4 Kritický hrot je v tomto případě obrácen proti „vyprázdnění“ události jejím masmediálním zprostředkováním. Tímto jednoznačným dualistickým postojem se sice zásadně odlišuje od pozdější „teorie čípku“ z dizertační práce, která je pokusem o komplexní syntézu „banality a vznešenosti, ducha a hmoty, tragiky a komiky, Boha a lidí, subjektu a objektu, gnose a agnose, idealismu a materialismu, pohybu a stability, vulgarity a lyričnosti, sentimentu a sarkasmu, ironie a patosu, pohlazení a kopance, užitečnosti a samoúčelné provokace, mentorského moralizování a dadaistické destrukce, eklekt, přesto již vychází z pozornosti upřené k „dojemnému“ (sentimentálnímu) a „banálnímu“, obsažnému a „vyprázdněnému“, kterážto ho provázela uměleckou činností až k poslednímu souboru maleb Armáda pro republiku (2006 – 2007).
Kromě tohoto dokumentu se v archivu zachoval ještě kratší popis projektu, který vedle zmíněných reprodukcí zmiňuje dvojici monumentálních pláten Vjezd Srbů do Sarajeva a Setkání prezidenta Miloševiče s Tudžmanem. Ani jeden z obou dokumentů není datován. Také jejich přímá vazba není průkazná. Katalog kolektivní výstavy PostAIDS (1994) v Kladně ovšem dokumentuje instalaci kopírující teze düsseldorfského projektu.5 Vzhledem ke shodě některých motivů na obrazech s motivy z výstřižků lze soudit, že přinejmenším část výstřižků z let 1992 – 1993 vystavená na 35 větvích souvisí s düsseldorfským projektem. Vysoké zastoupení novinových snímků z výjevy z válek v rozpadající se Jugoslávii pak naznačují i případnou souvislost s oběma proponovanými monumentálními malbami. Ve složce Víta Soukupa jsme tak pravděpodobně nalezli materiál určený k realizaci partnerského výstavního souboru s Dolejšem.
35 větví vykresluje Soukupovu mimořádnou schopnost řezu masmediálním brakem. Stává se ale rovněž exkurzem do fotožurnalistiky první poloviny 90. let. Jaksi nechtěně (zásluhou časového odstupu) nutí diváka vzpomínat na půl druhého desetiletí staré události, které tehdy zaplavovaly zorné a mentální pole tehdejšího čtenáře tisku a televizního diváka. Připomíná, co jsme považovali za závažné, či nám přinejmenším bylo předkládáno jako hodné pozornosti. A co bylo brzy převrstveno jinými událostmi. Sešlo z očí, sešlo z mysli. Jakkoli Soukup rád pracoval s retro materiály, v tomto případě se jednalo o aktuality. Současná témata ovšem s Dolejšem chtěli zprostředkovat archaickými výtvarnými formami – s vírou v jejich provokativnost a životaschopnost.
Jiří Ptáček
Poznámky:
1) Těsně před výstavou jsme učinili druhý pokus o návštěvu Soukupova letního sídla. Nový majitel domu ho však krátce předtím vyklidil.
2) Anglický editor Umělce a kurátor William Hollister fotokomiks zveřejnil v rámci přehlídky českého umění Shadows of Humor v BWA Wroclaw v Polsku (2006).
3) Důkladnější srovnání s obrazy ze série Výročí svatby by si v budoucnu zasloužila také v archivu uložená kolekce pornografických časopisů.
4) V. Soukup, J. Dolejš: Koncepce pro výstavu v Düsseldorfu. Nedatováno, dokument v archivu V. Soukupa.
5) PostAIDS (Katalog k výstavě). Text: Michal Koleček. Okresní muzeum Kladno, 1994. Pro katalog byl dále přepracován Soukupův film Klára z dědiny (1994). ve dvoustránkový fotokomiks.
